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王金忠:重塑当代花鸟玉雕的美学观

来源: 新浪收藏 2018-02-09 11:23:26
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当代中国安定的社会环境和繁荣的国民经济,为玉雕创作的发展提供了良好的机遇。与以往相比,不论是在雕刻技艺,还是在创作数量上都有了大幅度的提高,而且题材范围也空前扩大。然而,在这快速发展的过程当中,当代玉雕创作的问题却也日益暴露:作品的艺术性不足,更甚者,还有过度商业化。创作长期停留在世俗化、功利化的层面,缺乏在艺术美学和精神高度上的追求,这对花鸟玉雕来说尤为严峻。笔者认为重塑当代花鸟玉雕的美学观是十分必要的。

1、花鸟玉雕的困境

中国玉文化的源头在内蒙古的兴隆洼,遗址中部分出土玉器已经装饰了精美的鸟兽纹,即花鸟玉雕的原始雏形。可以说,玉雕有多深厚的历史,花鸟玉雕就有多悠久的历史。然而几千年的发展史中,一方面花鸟玉雕在不断向世俗化靠拢的过程中独立壮大,被众多人所喜爱;另一方面却也在世俗化发展的过程中错过了与绘画艺术的深度结合,以至于进一步向功利化的方向发展。受用者寄希望于花鸟玉雕所表征的吉祥意愿得以实现,反而渐趋忽视题材本身的审美,这种情形反馈到创作层面,造就的局面自然可以想象。原因不难窥探,长久以来,玉雕被视作一个工艺门类,缺乏社会主流文化群体的参与,加之玉雕行业自身的局限与社会的误解偏见,都将当代花鸟玉雕的发展推向了困难的境地。

1.1不断世俗化的花鸟玉雕史

自史前至夏商周三代,玉器作为神权巫术与王权礼制的象征,被奉作沟通天地鬼神的通灵之宝,笼罩着神秘威严的光环(图1)。尽管此时的鸟兽纹玉器和现代意义上的玉雕花鸟相去甚远,但它们作为玉雕花鸟题材的肇始,具有不可否定的开创地位。以现代的眼光来看,此时的鸟首纹玉器因其庄严而神圣,充满着神秘与象征美学。到了礼崩乐坏的春秋战国时代,敬神尊王的礼器开始走向世俗,其神秘色彩消失,而社会功用日益凸显。孔子提倡“君子比德于玉”,《礼记》推崇“古之君子必佩玉”“君子无故玉不去身”,在人格化推崇的社会风尚中,玉成为最高的道德标准,玉器的世俗化也由此滥觞。两汉丝绸之路沟通了中西文明,佛法东渐,道教兴起,凤鸟、朱雀、寒蝉、莲花装饰了生活的方方面面,花鸟纹饰玉器也勃然兴起。

图1红山文化玉器玉鹰

图1红山文化玉器——玉鹰

越过战乱纷扰的三国两晋南北朝,玉雕在统一、稳定、强盛、社会富足的隋唐时代达到发展的一个高峰,玉成为日常生活中重要的装饰品。随着花鸟画成为独立的画科,花鸟的艺术审美功能成为社会的普遍价值,花鸟玉雕的制作也成这个时代风尚。考古这一时期出土的花鸟玉器,不仅数量巨大,而且造型生动,纹饰精美繁复,装饰意味浓郁(图2)。自此,花鸟玉器作为一个独立的玉雕品类在传统的玉文化中绽放。

图2 唐代 鸟衔花玉佩

图2 唐代 鸟衔花玉佩

宋代的花鸟玉雕借着艺术的全面繁荣,社会上出现了专门碾琢花鸟玉雕的专业作坊。尽管各种雕工精细、形态优美的花鸟玉佩凸显着当时制玉技术的发达,但终究只是作为一个工艺门类,没有达到花鸟画所追求的艺术高度。而在随后的元、明、清三代,花鸟玉雕的内容题材不断扩大,雕刻技艺更加精湛(图3)。吸收民间吉祥寓意的谐音文化,在装饰生活的基础上增加了寄托各个社会阶层功利诉求的功用,花鸟玉雕由世俗化进一步下移到功利化。尽管乾隆时代做了“纠正‘玉厄’、端正俗样”的努力,但玉雕“图必有意,意必吉祥”的社会审美趋势并没有得到扭转,功利化态势明显。

图3 清代 青玉回首鸭

图3 清代 青玉回首鸭

玉雕文化沿着其内在自律性发展,其世俗化过程是不可避免的,花鸟玉雕作为其中的产物也必然走向世俗化。花鸟玉雕的发展历史表明,花鸟玉雕既是玉雕世俗化的产物,又在世俗化的过程中变成社会功利诉求的代言者。这种趋向让花鸟玉雕在创作层面、审美层面越走越窄,流风余韵所及,当代玉雕也不可避免地受到极大影响。

1.2社会主流文化群体的缺席

文化下移是人类文明发展过程中极为常见的现象。以唐诗宋词为例:在文化发展鼎盛的唐代,诗歌作为文学的主流蔚然大观,作为一种娱乐存在的词则被称作“诗余”。当时词的内容以言情为主,与诗以言志的高雅相比显得十分低俗。故欧阳炯在《花间集序》中云:“举纤纤之玉指,拍按香檀。不无清绝之词,用助娇娆之态。”而到了两宋,词的兴盛大大超过了诗,社会主流文化群体都参与到词的创作中,使词在文学史上成为与诗比肩的表现形式。而类似的现象同样存在于小说、绘画等诸多领域,从中总结出一个规律:文化下移为文明的发展提供了新的表现形式,并在主流文化群体的创作参与中获得价值的提升。

纵观玉文化的发展过程,其世俗化的过程同样也属于文化下移的范畴。李忭玉在她的《玉文化在唐代的下移——以<太平广记>为例》通过对《太平广记·宝二》中所辑的七篇涉及玉石的小说进行详细分析,明确指出了玉器在唐代的世俗化,并称之为“玉文化的下移”。然而与同样属于文化下移的诗词文学不同的是,玉仅仅在装饰玩赏的审美上获得了扩大,而在创作方面似乎长期缺乏社会主流文化群体的参与,我们甚至无法从历史文献资料中获得相关的记载。

在明代玉雕有一次与社会主流文化群体的亲近,据《苏州府志》载,陆子冈“造水仙簪,玲珑奇巧,花茎细如毫发。”他的事迹也被众多晚明的江南文人著作中记载,王世贞《觚不觚录》,高廉的《遵生八笺》,陈继儒的《姑尼录》等皆给予颇高的评价。而陆子冈最为后人所称道的当是“子冈牌”,正面雕山水人物,背面刻诗文书法及落款,这种玉牌融合了绘画艺术中的诗书画印,雅趣情怀尽在方寸之间,受到了历代文人士大夫的热爱。尽管如此,社会主流群体仍然仅持旁观者的态度,没有参与创作。明代画家徐渭做的《咏水仙》一诗:“略有风情陈妙常,绝无烟火杜兰香。昆吾锋尽终难似,愁煞苏州陆子冈。”其中的贬低之意十分明显。徐渭作为明代的大写意画家,性格狂狷,不媚权势,以他的眼光来看,陆子冈的玉雕在艺术造诣上自然与绘画还有差距。但从玉雕发展的角度来看,陆子冈已经将玉雕朝着艺术的方向推进了。到了清代“子冈牌”尽管继承了明代的做法,但在表现内容上出现大量吉祥意义的图案,一味表达美好寓意,在艺术上的追求逐渐丧失。

清代乾隆皇帝为端正玉厄,提升玉文化,实施了“提倡画意”的举措。所以有了画家参与玉雕制作的记载,其中以“大禹治水山子”(图4)最为著名,记载也最为详细。这件玉山子以宋人画的《大禹治水图》为蓝本设计的,由画家贾铨照图在玉料上临画,耗时六载完成。这种工程浩大,倾国之力完成的具有“画意”的玉雕根本不可能在全社会推广,仅仅只是统治者一人的爱好罢了。画家临稿,玉工雕刻也只是各司其职。尽管也有“上行下效,苏州玉工从乾隆四十年来大量雕琢玉山或图画”的现象,但并没有获得大批社会主流群体主动参与,且将“画意”局限在了玉雕山子的制作中,花鸟玉雕仍旧是作为迎合世俗审美、寄托吉祥诉求的载体发展演变。

图4清代 大禹治水玉山子

图4清代 大禹治水玉山子

缺乏社会主流文化群体参与创作的玉雕始终无法提升其在艺术美学与精神诉求上的提升,它的繁荣只能像随时可能会一哄而散的地摊集市热闹表象,无法真正反映出一个街衢的实质发展状况。花鸟玉雕作为其中的一个类别也不能体现出更高的价值,这也成为当代花鸟玉雕的创作转变思路的缘由之一。

1.3玉雕行业的局限与社会之偏见

玉雕作为一个有数千年历史的行业,有自己的传统。在雕刻技法,设计理念,题材内容等很多方面都有特定的技巧、方法和原则,这是玉雕发展过程中的经验累积,具有非常重要的价值,但也可能成为继续发展的阻碍。以往的经验作为一种历史性的,静止的东西,在变化的时代观念中必然会出现不一致,甚至相冲突。玉雕界长期流传有“玉必有工、工必有意、意必吉祥”的说法,一直是很多玉雕师所遵从的金科玉律。但这一做法也将玉雕限制在了一个狭小的范围之内,背离当代社会的多元化现实。玉雕为何不能表现艺术中的抽象之美,纯粹之美,崇高之美?花鸟玉雕为何不能雕出如花鸟绘画一样的自然之美,意境之美?

行业局限之种种,终究是人之局限。玉雕行业门槛低是不争的事实,从业者的知识水平与文化修养不高也是事实。直接拿行业旧有之经验学习是相对容易的,但有所突破便是很难的事。从其他文化艺术中借鉴必然要精通其中的道理,但学习需要大量的时间和精力,目光短浅者只求坐下来多雕几件作品好赚钱,全然不做长久打算。如此只能在传统的经验里打转,自己局限了自己,所以当代花鸟玉雕与以往并没有太多区别,不过是“花好月圆”“喜上眉梢”之类的变种。

现代社会对玉雕的偏见也是不可忽视的。首先由于传统文化教育的不足,现代人对玉文化的了解十分有限。很多人仅仅将之简单的等同于珠宝首饰,根本谈不上对玉雕的欣赏,更不必说对玉雕在艺术审美上提出一些看法。其次,玉雕被看作投资收藏的商品,更注重其升值保值的潜力而忽略了其艺术与精神上的深层价值。一件花鸟玉雕在投资者的眼中更多的只是玉质优劣,重量大小的区别,所谓的“吉祥寓意”也只不过是交易中讨喜的“口彩”,对其雕工与艺术性的关注微乎其微。

花鸟玉雕在历史的发展过程中一味的被世俗化,却又一直得不到社会主流文化群体在创作上的助推,加上行业自身局限与社会偏见,其发展变得步履维艰。针对现代花鸟玉雕存在的这些困难,重塑花鸟玉雕的美学观,推动当代花鸟玉雕朝着更高的追求发展是非常必要的。

2、 花鸟玉雕艺术美学与精神追求的参照对象

院体花鸟画与花鸟玉雕因为共同的表现题材,更容易为重塑玉雕花鸟的美学观提供有效的借鉴。发展完善,有着成熟的体系的院体花鸟画“精于体物”,在艺术风格,审美追求,技法探索,题材扩展等方面都是花鸟玉雕的参照。但其自身在个人精神思想上的表达有所不足,需要引入文人情趣来作为补充。文人情趣是基于文人独立精神的审美观念和情怀意趣。它剔除了君主帝王意志,以流露纯粹自然的个人情感为主;同时因为他们深厚的文化修养,所以又不同于民间大众的低层次审美需求,是民族精神文明的精化。故以院体花鸟画和文人情趣为参照对象,重塑当代花鸟玉雕的美学观,才能提升花鸟玉雕在艺术和精神两方面更大的提升。

2.1院体花鸟画的启示

画院肇始于宫廷装饰的需要,《尚书》记载“夏桀时,‘筑寝宫’‘饰瑶台’”。随着社会生产的发展,绘画艺术不仅又逐渐承担起了“成教化,助人伦”的社会功用,而且起到了满足君主帝王审美需求的作用。而画院也随之成为一种常设的机构,院体则是由服务于宫廷的画家团体创作出来的绘画风格。

独立的花鸟画科出现唐朝,院体花鸟画形成完整而独特的艺术风貌也从此阶段算起。直至最后一个封建王朝清朝,院体花鸟画连绵不绝,构成中国画史上的一个完整的艺术体系。院体画鸟画艺术在艺术成就和影响力上最辉煌的时代当属宋代,本文所述院体花鸟画也主要以宋代为考察对象。

2.1.1观察精到,画法精微的写实风格

以工笔为主要表现形式的院体花鸟画,因画家们细心观察,从花卉禽鸟的形态特征到生活习性、动态规律都把握得十分准确,力求在画面上还原出对象的一切。苏轼在《书黄荃画雀》中写道:“黄荃画飞雀,颈足皆展,或曰‘飞鸟缩颈则展足,缩足则展颈,无两展者’,验之信然。乃知观物不审者,虽画师且不能,况其大者乎?”画家对自然花鸟的观察到了无以复加的程度,不能不令后世侧目。在表现技法上,画家多用笔工整,造型准确,追求纤毫毕现的真实重现。黄筌传世名作《写生珍禽图》(图5)所描绘的禽鸟,精细入微,依画甚至不难辨别出它们的科属纲目,完全体现出院体绘画穷造化探幽微的写实精神。

图5 五代 黄筌 写生珍禽图

图5 五代 黄筌 写生珍禽图

花鸟玉雕的创作欲追求生动传神,也必须建立在精到的观察和精微的画法之上。以院体花鸟画的写实精神为参照,多观察自然界中花鸟的状态,跳出固定化的图稿样式,精雕细刻方才能改变玉雕花鸟的面貌。

2.1.2色彩柔丽,尊贵优越的宫廷气息

院体花鸟画在敷色上也有极致的追求。画院的艺术家为凸显花鸟的色彩之美,故而创出“没骨”之法。尚在西蜀旧宫,黄筌作画便追求“色线融合”,隐墨线与色彩之下;迨徐熙孙崇嗣入北宋画院,变“落墨”,效黄氏,“不用墨笔,直以彩色图之”,创花鸟没骨新技法。墨色褪尽,柔丽的色彩将自然赋予花鸟的属性最大程度地凸显出来,成为表现对象最主要的视觉。院体花鸟画在题材上多奇花异草,珍禽贡鸟的组合,画家极尽逼真地还原描画对象的多样色彩,甚至强化某些漂亮的色彩,更体现出成院体艺术尊贵优越的宫廷气息。

花鸟玉雕的创作过程与花鸟画是相反的。设色花鸟画先勾形而后附色,而俏色花鸟玉雕则需要根据玉石上已有的天然皮色进行设计。俏色玉雕避免了花鸟画中“色线融合”的问题,是天然的“没骨”花鸟艺术。而借助籽料皮色进行花鸟玉雕的创作,天然的“没骨”效果也使得表现的对象呈现出更为自然的状态。所以,花鸟玉雕在俏色上需要向自然花鸟的色彩属性靠拢,合理利用玉石的天然皮色,巧妙俏色,最大程度凸显出色彩在花鸟玉雕中的艺术魅力。

2.1.3优雅含蓄,富有诗意的艺术美感

赏花养鸟从来都是闲来事,赏画中之花,观画中之鸟更须闲适的心态。以满足皇帝的审美为目的必然决定了院体画鸟在意趣营造上的优雅闲适趣味,并以更微妙含蓄的方式来体现宫廷生活富足尊贵的气息。院体画鸟描绘的内容不多,构图简单而讲究,画面纯净而工整,意趣闲雅而无穷。宋徽宗画的代表作之一《芙蓉锦鸡图》(图6),画中芙蓉盛开,蝴蝶翩跹,落在花枝上的锦鸡自然传神,又题诗:“秋劲拒霜盛,峨冠锦羽鸡;已知全五德,安逸胜凫鹥。”整幅画诗画结合,内容简洁符合时令,构图布局精心,设色典雅,完全体现出院体花鸟艺术优雅含蓄而富有诗意的审美追求。

图6 宋 赵佶 芙蓉锦鸡图

图6 宋 赵佶 芙蓉锦鸡图

相比之下,当代花鸟玉雕追求吉祥寓意,过于俗气,缺乏含蓄诗意之美;表现刻板,缺乏优雅灵动之美。以院体花鸟画为参照,表现含有富贵美好的内容时,并不刻意强调,并将之向诗意化靠拢,使花鸟玉雕传达出优雅含蓄之美,而作品中的吉祥寓意也会不言自明。

2.2文人情趣与个人意志的表达

陈师曾明确指出:“殊不知画之为物,是性灵者也,思想者也,活动者也;非器械者也,非单纯者也。否则直如照相器,千篇一律,人云亦云,何贵乎人邪?何重乎艺术邪?所贵乎艺术者,即在陶写性灵,发表个性与其感想。”尽管玉雕不同于绘画,但在艺术追求上是相通的,也是创作着抒发思想、情感、个性与精神意志的媒介。因此,花鸟玉雕在艺术追求之外,同样需要深入到精神层面。

院体画发展鼎盛的两宋,以表达文人意趣为宗旨的的文人画也在北宋中后期兴起。苏轼于《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一中写道:“论画与形似,见与儿童邻。”又在《又跋汉杰画山》云:“观士人画如阅天下马,取其意气所到。”元代文人画家的代表之一倪瓒自云:“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。”从这些文人画的经典理论中我们可以明确体会到,文人在绘画中追求的显然是超越表现对象本身的精神表达,并且这种追求是个人化的,自我的,独立的,也是以满足统治者审美趣味的院体花鸟画艺术所不具备的。故仅以院体花鸟画为参照来重塑花鸟玉雕之美学观念尚且不足,必加之以文人意趣在精神上层面的追求才更为完整。

纵观现代多种多样的艺术,画家在他们的作品中努力抒发自我,但为何花鸟玉雕要以传统文人画为参照?首先现代艺术家的文化修养不及古人,而且其知识构成与思想观念包含了太多外来因素,可能并不适用于传统玉雕艺术。而陈师曾在其《文人画的价值》中也强调“文人又其个性优美,感想高尚者也,其平日之所修养品格,迥出于庸众之上,故其于艺术也,所发表抒写者,自能引人人胜,悠然起澹远幽微之思,而脱离一切尘垢之念。”文人是传统民族主流文化的创造者,他们有深厚的文化修养,有很强的独立精神。他们的审美观念与情怀意趣集中体现了是传统民族精神文明的精化,具有普遍价值意义。传统花鸟玉雕因为与传统文人画共同的文化基础,以其所表达的情趣与意志为参照,故更容易借鉴取舍,获得自身的改善与提高。

3、当代花鸟玉雕的新美学观

当代花鸟玉雕的新美学观以院体花鸟画艺术在写实精神、色彩运用及艺术美学为参照,融合传统文人审美情趣注重的独立精神与个人化表达,简单概括为:形神兼备,艺术与思想融合;雅俗共赏,情趣与寓意融合。

进入快速发展的当代社会,人们的审美朝着多元化的方向发展,且有着更高的追求。一味表达社会功利诉求,向世俗化靠拢的做法不利于当代花鸟玉雕的长远发展。当代花鸟玉雕的新美学观念是针对现代社会实际发展需求的重新塑造,也是为了实现对传统文化的延续和传承。笔者相信它能够贯通现代与传统,为当代花鸟玉雕的发展提升提供一个明确的方向。

任何理论终究要付诸于实践。笔者关于花鸟玉雕美学观念重塑的同时,也进行了一些创作上的新尝试。首先,与毕业于专业艺术院校花鸟画专业的学生合作,提高花鸟玉雕的艺术性。事实上,相对保守、规范的现代美术学院很好地继承了古代院体花鸟艺术的精神。学院派的工笔花鸟“追求完美的形式,典雅温和的内容,规范的技巧与题材,排斥一切粗俗的内容,讲求理性与共性”,这与院体花鸟画在艺术上的追求显然是一脉相承的。与他们合作,在创作实践中不断实现提高。其次,在艺术形式上,笔者将花鸟与山水进行了结合,玉雕的正面表现简洁的花鸟,背面表现诗意的山水(图7)。正面的花鸟是背面山水中一角的具体化,而背面山水则是正面花鸟的场景与情感来源;两者相互关联,将个人思想情感传达出来。最后,就是自我修养的提高,通过读书,看展等方式加深传统文化和当代社会的认识。玉雕创作者要把自己培养成一个文化艺术修养与雕刻技艺都很高的人,成为社会主流文化群体的一员,这样创作出的玉雕也必然会获得更大的认可。

图7 王金忠 花鸟玉雕作品

图7 王金忠 花鸟玉雕作品

结语

文化的发展需要反思。笔者在对花鸟玉雕一味世俗化发展的反思中,认识到当代玉雕发展的困境。这其中不仅有花鸟玉雕发展自身的原因,也有来自社会的外部原因,它们是当代花鸟玉雕所必须面临而又亟待解决的问题。重塑花鸟玉雕的美学观,为当代花鸟玉雕的持续发展指明方向是十分必要的。笔者结合花鸟玉雕自身的特征,选择古代院体花鸟画和传统文人画为参照对象,分析借鉴,为当代花鸟玉雕塑造出“形神兼备,艺术与思想融合;雅俗共赏,情趣与寓意融合。”的新美学观念,作为当代花鸟玉雕创作的理论指导。在笔者创作实践过程中发现,通过与毕业于专业艺术院校花鸟画专业的学生合作,创新花鸟玉雕的艺术形式,提高自身修养去实现花鸟玉雕这一新的美学观念。

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last update:2018-02-12 09:37