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波普艺术:后机械复制时代的变革

来源: 文创资讯 | 本逸 辑录 2017-03-16 17:07:20
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“也许现在这个时代……图像胜过实物,摹本胜过原本,表象胜过现实,现象胜过本质。”

——路德维希•费尔巴哈

波普教皇安迪•沃霍尔

约翰•菲杰拉德•肯尼迪英俊、富有、年轻。在1961年1月21日,他坐上白宫总统宝座的那一刻。他几度证明自己干劲十足。他的活力、快乐与魅力跟他的智慧和领悟力一样无人能及。他集结在身边的是美国有史以来最年轻、最杰出的团队。

总而言之,那是一段黄金岁月,是波普艺术诞生的1961、1962和1963年,它比任何艺术潮流都更能体现美利坚合众国的青春朝气和这个国家证明自我并坐上世界舞台头把交椅的强烈意愿。与外交,国防、经济和社会事务相比,文化并未被遗忘。恰恰相反,智者掌握了大权。

……

波普艺术,最初是与这段幸福时光,这种顺风顺水的形势相得益彰的,此时的美国在肯尼迪辉煌时期的理想主义中找回了自己。罗伯特•印第安纳写道:“波普艺术,是乐观、慷慨和单纯的美国梦。”他又说:“波普艺术就是‘爱’,因为它接纳一切。”在肯尼迪遇刺之后,波普艺术立即滑入了致命的黑暗和流离失所之中,这在沃霍尔身上体现得尤为明显。

安迪•沃霍尔丝网印刷的作品

波普艺术是即时的艺术

显而易见,波普在这一点上是一种当下的艺术,连露西•利帕德也不禁说道:“将波普的出现归结于历史的影响,这是个错误(至少在说到美国和英国时是这样)。”不可思议的结论?是啊,至少可以这么说!但是,即便波普艺术确实在很大程度上归功于贾斯伯•约翰斯、罗伯特•劳申贝格,甚至莱热、杜尚,还有巴特、罗伯-格里耶和麦克卢汉(他们在美国大学中的影响不容小视),还有很多其他人,可它在20世纪60年代初毫无先兆地出现时,却是一幅如此年轻、新奇而又清新的面孔,以至于让人感觉这种艺术不得益于任何人,未受任何影响,几乎无源可寻。

波普艺术出现时,只有艺术界对其稍微作出了反抗:因为洞悉了真正的挑战。而对于广大美国民众而言,他们只有髙兴。波普是一种便捷、生动、有趣的艺术形式,它态度开放,内容易于理解。是真正大众化的艺术。

安迪•沃霍尔丝网印刷的作品

波普艺术是真正美国式的艺术

沃霍尔经常重复他热爱“所有美国式的东西”,而他所有的主题都是如此彻底而纯粹的美国式:1元的美钞、玛丽莲•梦露、金宝汤、可口可乐、电椅、种族暴乱,甚至晚年时的自由女神像,这难道纯属偶然?

……

可,瞧吧,这就是波普。沃霍尔说了:“这个国家了不起的地方就在于,它创造了一种传统:最有钱的消费者和最穷的人买的东西是一样的。你可以看电视、喝可口可乐,你知道了总统也喝可口可乐,然后心里就想,你也可以喝可口可乐。一罐可乐就是—罐可乐,世上没有什么钱能给你买一罐比街角叫花子手里那罐可乐更好喝的可乐。所有的可口可乐都一样,所有的可口可乐都好喝。伊丽莎白•泰勒知道,总统知道,叫花子知道,你也知道。”

安迪•沃霍尔所喝的最贵的可口可乐

如果你没明白,他就继续解释:“美国这个概念棒极了,因为一件事情越平等,它就越美国。”那些猜测沃霍尔不问政事并对此深感“遗憾”的人,那些怀疑他的右翼倾向的人,不妨花点儿心思看看“不问政事的”沃霍尔在他早期的一个访谈中如何幽默对答吉恩•斯文森(积极支持青年艺术创造的批评家)的:“有人说,布莱希特希望世界上所有人都用同样的方式思考。我也是,我也希望所有人都以同样的方式思考。不过,布莱希特想用这样或那样的方式通过共产主义来实现目标。这是苏俄政府的所为。在这儿,这个目标无需那么严厉的政府就自行达成了;所以呢,既然这样能行,干吗非要成为共产主义者?所有的人都彼此相像,都以相同的方式做事,而且越来越这样了。我认为每个人都应该是一部机器。我认为所有人都应该彼此相爱。”

“这就是波普吗?”吉恩•斯文森问道。

“是的,就是爱这些东西。”

在那段暗藏越战幽灵、欢歌一片却最终在20世纪60年代末陷入昏暗的时期,艺术家们抛弃了这种以自我、内化和抽象表现主义的“动辄情感”为中心的浪漫主义文化,而转向外部表达,放任自己沉醉于属于他们那个时代的大众文化。他们想要什么?想要积极投入始于英国的这场运动,这场最终成为受众最多的大众艺术的运动。一种性感、快捷、简单、有趣、积极、酷范儿、流水线生产、易于消费的艺术。

普罗大众呢,欣喜地在画廊和美术馆里寻回了日常生活中的汉堡、苹果派、金宝汤、可口可乐瓶子、连环画,还有通过各类媒体而变得耳熟能详的演员、歌星和名流。

波普艺术,就是利希滕斯和沃霍尔。除了这二位,当然还可以加上奥尔登伯格、罗森齐斯特和韦塞尔曼。

波普艺术生存于城市,那里被满街满巷的媒体、印刷或投射的图像、各种符号、标志及限制令追堵围剿,这种混乱对波普引起的共鸣一如对于你我,各种命令、建议、诱人的面孔和向往之物一起狂轰滥炸。

安迪•沃霍尔丝网印刷的作品

波普即物品

在涌入日常生活那一刻即被引入艺术的物品,打着同一性而非多样标签大量涌向我们的物品,图腾般的物品,国王般的物品,占据画布中心位置的物品。

波普是对平面着色、纯色和正面、集中构图的偏爱;而对于故意无所表达的机械技巧(也就意味着艺术家不亲自创作)来说,是一种追随大众口味乃至媚俗的喜好,是对各种形态的现实的强烈兴趣。

这已经部分地体现了莱热的态度,跟他同时期的艺术家认为物品是整体的一部分,他则不同,他像波普艺术家后来所做的那样,把物品抽离出来。他说:“苹果脱离了桌子和果盘。它被投射到以彩色画布为背景的奇特空间中。”此外,他还这样说:“物品是我的单幅绘画中真正意义上的‘主题’。我拿起这个物品,不去管桌子,我把这个物品抛到空中,既没有透视也没有载体。”

说起他的电影《机械的芭蕾》(1924年,从中可以看到沃霍尔早期电影和绘画的雏形),莱热谈到“将一件物品或它的局部抽离出来,并以最大的特写将其放置到屏幕上。物品或其局部的无限放大赋予这件物品以从未有过的个性,这样,它就成为一种全新的抒情力量的载体。”《机械的芭蕾》是体现物体自身价值的实验。是一件反浪漫主义的作品,超酷,属于“前波普”风格。

此外,莱热将物品置于明亮的背景之中。这并非毫无意义,这样一来,他就消除了对背景产生的疑问,而只把注意力集中于物品本身。

在莱热身上,波普艺术家透过他摆脱文化重负,从赤裸裸的日常显示中选取主题的方法,透过他直面真实生活的方式,欣然看到一位先行者。劳申贝格、利希滕斯坦和沃霍尔都这样说过。

安迪•沃霍尔丝网印刷的作品

“波普艺术家制造出所有沿着百老汇一路而下的人都能在须臾之间辨认出来的图像——连环画、野餐桌、男士长裤、社会名流、浴室挂帘、瓶子。这全是抽象表现主义画家竭力避免注意到的伟大的现代东西。”沃霍尔在《波普主义》中这样写道。

莱热在40多年前就在《艺术纪实》中这样写道:“就绘画而言,一颗钉子应该具有跟一张面孔同等的重要性。过于频繁地参观美术馆,我们学到的是一种老掉牙的审美观。”而早在1917年,他就曾说:“对于我个人来说,太阳底下打开的75号气缸盖教给我的都比世界上许多美术馆要多。从灼人的赤裸裸的现实中学习。在那里,我才真正把握住了物品。”

从这一开始,莱热就致力于把工业文明中的图像转录到绘画中。安德烈•韦尔代在—本1955年出版的小册子中写道:“莱热就好像直接从百科全书派学者拉•美特立的书中跳出来的:人机合体。”

人机合体!那时就有这种说法了!

莱热还说:“现代机器制造出简单而漂亮的物品,没有装饰。人们将会使用它们。”

人们已经使用了。

后来利希滕斯坦明确承认道:“我的作品和莱热的很相似。”莱热早就说过:“工业每天都在制造具有绝对造型价值的物品。这些物品的精神主宰着这个世纪。”

是的,而且它将艺术引向了自己都惊叹不已的道路。

即便最外行的观众也发现,波谱借助物品,在抽象绘画活跃了多年之后,推动了具象乃至图像的迅速回归。的确如此。但这只是表象而已,是视觉的第一层次:我们还不懂得如何抛开矫饰中的概念纬度。在波普艺术中,这是至关重要的。

游走于两种艺术之间的年轻激进派罗伯特•劳申贝格和贾斯帕•约翰斯,将抽象表现主义和波普艺术联系起来,或者说为二者架起了桥梁,他们曾站在(或接受被置于)经由约翰•凯奇认识的那种达达主义的大旗下。况且,他们还被称为“新达达派”。而波普艺术家们,则自称是杜尚门徒。

至少美国的波普艺术家是这样。而英国的波普艺术,按照评论家斯蒂芬•班恩一针见血的说法,难道不是一种“没那么杜尚的波普”吗?

节选自《安迪•沃霍尔:15分钟的永恒》,米歇尔•努里德萨尼著,李昕晖等翻译,文章有删节和改编,标题为编者所加

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