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《权力的游戏》是女权还是厌女?为何美剧都在讨论女权

来源: 界面文化 | Sarah Churchwell 2017-08-01 10:53:55
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以另类现实为背景的小说近来相当火爆,在一个所谓的“后真相”(post-truth)世界里,这或许并不令人意外。过去十年来,整个好莱坞看上去基本都在做“超级英雄大战邪恶势力”这一类题材:从《雷神》《无敌浩克》《美国队长》《钢铁侠》《超人》《蝙蝠侠》《蜘蛛人》《X战警》一直到《蚁人》,差不多挖了个遍。

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有人可能会思考,好莱坞在这方面是否用力过多:假如你想了解主流男性特质遇到了什么麻烦,不用舍近求远,看看这种超人(读作:超级男人)题材的泛滥就知道了。就算是那些以群体形式出现的英雄,如《银河护卫队》和《神奇四侠》等等,也严格遵循着我们文化当中的某种惯性,即女性在领导群体中的比例不能超过25%(《银河护卫队》的五大主角里只有一名女性,《神奇四侠》里也是如此——译者注)。平心而论,超级英雄电影最写实的地方就是:所有的权力一般都掌握在白人男性手中;物理法则可以反转,政治规矩仍旧铁打不动。

不过,女性也逐渐在文化故事的讲述中发出了自己的声音,且没有拘泥于男性设定的条条框框。比如去年夏天的《超能敢死队》,四位主角均为女性,今年刚上映不久的《神奇女侠》也是如此,她以雷霆万钧之势,破空而出,在超级英雄这块历来由男性特质主导的地盘上开辟出了一片天地。从《饥饿游戏》到《权力的游戏》,对于以担当政治及道德权威的女性为主角的各种寓言故事,观众们越来越有兴趣:《神秘博士》开播已有50余年,其间“重生”了12次的博士,也终于要由一位女性(朱迪·惠特克)来饰演了。

超级英雄电影是关于权力的超凡童话:它们关注的焦点是权力的来源、如何控制权力、如何为权力作辩护这类问题,它们体现了人类对超级强权的各种幻想。《神奇女侠》之所以独具特色、深受观众喜爱,是因为它自始至终都在关注女性如何与权力打交道这一问题。该片由女性导演执导,又由当红女星加盟,使其在全球范围内一炮走红,票房极佳。不过,它也在其它方面引发了争议:以如此戏剧性的方式去描绘女性权力,其实际后果或许是相当复杂的。与此同时,另一部本年度热播并受到热议的美剧也同样涉及女性与权力这一话题,虽然它远没有《神奇女侠》那么亮眼。《使女的故事》劈头就抛出了如下问题:在一个否认女性的一切经济、法律及政治权力且极权化(totalitarian)的父权制社会当中,女性的生活将会是什么样子?另外,同样也关注女性与权力问题的《权力的游戏》第七季也已回归,胃口已经被吊得老高的粉丝们总算可以一饱眼福了。

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饰演神奇女侠的盖尔·加朵

以上所有故事几乎都引发了热议:它们究竟是不是如自己所声称的那般、或者如某些评论者认为的那般,具有(或不具有)女权主义色彩?

这些争论里其实隐含着某种考验,仿佛凭借神奇女侠手里的“真言套索”,便可见证特定故事的“女权含量”之高低。然而,女权主义绝没有这么简单粗暴。它不能被化约为身份测试,因为它并不只以女性为听众,也不只谈论女性。与其称女权主义为一项“运动”、一组观念或问题,不如称之为一种态度——但愿这么讲不会让人觉得肤浅或轻浮——一种生活风格上的选择。就此而言,认其为某种“视角”或“观察点”会适当一些,而该视角或观察点又基于如下的体认:在这个世界上,两性之间的权力结构是不平等的,这样的态势应当受到挑战。至于做这件事时具体要怎么操作、要推进到什么程度以及做事时抱有何种意图等等,那都是后面的问题。

女权主义必须保持其灵活性:它设法系统地、批判性地思考与人类一半成员的权力的关系。就算神奇女侠是神与亚马逊女王之女,从而具有一半神性,如此重大的问题也是没法靠三言两语打发掉的。在《神奇女侠》的开篇部分里,戴安娜出生在一个全由亚马逊族人构成的、如同女权伊甸园一般的小岛上,她们对男性毫无想法、全无欲望——按影片里时间来算,大概20分钟后,不知名男性登场,戴安娜随之决定要跟随他(尽管她自己给出的理由仍然是利他主义的)。考虑到她从来没见过男人、更没服从过任何男性权威这两个因素,神奇女侠能在这部影片的大部分时间当中听从男主角史蒂夫·特里沃(Steve Trevor)的指引,就着实有点令人费解——譬如她没理由很快就知道,自己需要穿上正常人的衣服来掩盖身份。

在一定程度上,电影制作方的确在此设置了一些悬念,使情节更加丰富:戴安娜完全不喜欢乃至憎恨她的新装束,裙撑、帽子和紧身胸衣对她来说,都是荒唐的。她更喜欢那标志性的无吊带胸甲和长靴,然而这个选择却在其自身内部引发争议:这是不是一种内化了的厌女情结?它是不是鼓励观众把戴安娜看作是主动“选择”成为男性欲望的膜拜对象的?抑或是刻意通过让她自己抛开传统女性特质所要求的装束,并以限制级的半赤裸状态进行战斗,藉此来反讽前述的性别化过程?戴安娜并不是《神奇女侠》里惟一强大的女性。

由罗宾·怀特(Robin Wright)饰演的安提俄珀(Antiope)——也就是戴安娜那位战斗力变态的姨妈——在影片开头部分就出尽了风头,而戴安娜的死对头“毒药博士”也是一位疯狂的女性科学家,醉心于以阴狠手段协助德军实施屠杀。这位毒药博士同样被誉为《神奇女侠》当中的女权象征(“就连这个超级大反派都是女的!”),如果影片里没有任何“她的邪恶源于面容丑陋”之类的暗示,那么前文女权象征一说想必会显得更有说服力。因为如果某个女人算不上一个美丽的欲求对象,她的生活就变得全无意义了,惟有一场末日大决战才能结束这一切。

《神奇女侠》根据漫画改编,它不需要费很大力气就能激发起某种童话式的女权主义想象,这固然会鼓舞一些人,但在另一些人看来,实则问题多多:说到底,一切皆取决于你对“女性力量”有何种构思。

作为对照来看,《使女的故事》就一点都没有什么女性力量,参演的某些演员也——不无争议地——彻底否认了这部剧跟女权主义的关联。这无疑给了许多观察家当头一棒,他们认为这种说法几乎等于一派胡言,连个像样的辩护都算不上:这部剧难道不是显而易见地挑战了父权统治、捍卫了女人们在性与政治方面的权利?

原作者玛格丽特·阿特伍德(Margaret Atwood)于1985年出版的原著比这走得更远,她至少在其中某些部分委婉地对第二波女权主义者(一般认为,现代西方女权主义运动大致分为三波:第一波以寻求与男性平等的公民及政治权利为主要诉求,第二波激烈地强调两性的差异及对立,对两性的和解可能持悲观态度,第三波则在总结前两波经验教训的基础上进行了反思和重建,在继续坚持性别视角的同时,僵化色彩变得较少——译者注)进行了批评,认为她们应为那个极端禁欲、秉持原教旨主义立场并推翻了美国政府的极权主义政权“基列国”(Gilead)的诞生负部分责任:女主角奥弗瑞德的母亲及其朋友莫伊拉都是持有分离主义立场的激进派女权分子,主张男性除了生殖之外没有存在的必要性。当基列国成功使父权制复辟时,情势完全逆转了:当局根据生育能力及社会地位,以字面意义上的“色彩编码”(color-coding),将女人们严格地划分为不同的等级:使女(红色)、妻子(蓝色)、奴仆或荡妇(绿色),由此建立起了一套基于严格禁欲要求的性别范畴。对女性角色的刻板印象就此变成“社会铁娘子”(social iron maidens),当局广泛运用酷刑及拘禁等手段,试图将女性的身份认同彻底性别化,进而以此认同当中的那些由社会所强加的方面,来对女性加以定义。

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伊丽莎白·莫斯在《使女的故事》中扮演奥弗瑞德

相较而言,电视剧并没花那么多时间来责备女权主义的疏漏,其基调主要还是批判父权制之恶,而这样的处理看起来要合乎情理一些。不过,它也的确将“父权体制下女性彼此合作的可能性”这一问题摆到了台面上。

电视剧比小说走得更远的地方,在于它承认了部分女性可能为自保而背叛其它女性的严峻现实。藉此,该剧意在提醒观众:只要环境变得足够恶劣,任何女性都可能抵抗不住上述的诱惑。

基列国强迫所有女性保持虔诚的做法,日渐沦为威权统治的遮羞布,从该政权对致意方式的强制规定当中不难看出这一点:“你好”和“再见”分别被“愿主明察”(under His eye)与“祈神保佑生养”(blessed be the fruit)所取代。这两个短语随时向女性提示着新的社会规范:来自男性的监视,以及义务生育的要求。支撑这个监视性国家的秘密警察被称为“天眼”(Eyes),每月对使女阶层的例行强奸也被美化或吹嘘为所谓“仪式”。语言是一件极权主义的武器,从事写作的人对这一点应当有深刻体会;而这也是剧中女性完全被禁止学习阅读及写作的原因。此外,所有女性的名字前面均被加上“of(的)”这个词,以表明她们只不过是某个主人的私产—— 如奥弗瑞德(Offred)、奥弗格林(Ofglen)与奥弗沃伦(Ofwarren)——她们作为女性的独立人格就此完全被抹杀。处于奴仆阶层的女性则连父名都不被允许拥有,她们被不加分别地称为“马大”(Marthas,来自《圣经》中的地名,意为“试探”,因以色列人曾在此试探神,进而遭到惩罚——译者注),那些在妓院里过活的女性则被称作“荡妇”(Jezebel,《圣经》典故中的人物,意为无耻恶毒的女人——译者注)。

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《使女的故事》中的塞伦娜·乔伊与沃特福德大主教

小说与电视剧之间最重要的区别之一,在于对主教夫人塞伦娜·乔伊(Serena Joy)的刻画。在电视剧中,她年轻貌美,是奥弗瑞德最直接的“情敌”;在小说中,她年纪稍大,曾做过电视福音布道者(televangelist),坚持认为她自己的政治活动背叛了女性应当持家的信条,阿特伍德正是以此来展示不同世代的女权主义者之间的内斗:老一辈身上的原罪将会在年轻一辈身上得到报应。在电视剧里,情况截然相反,塞伦娜·乔伊正是自身毁灭的始作俑者,她立下规定,禁止包括自己在内的所有女性学习阅读(这个决定按理说并不怎么立得住脚)。在小说中,她是个道貌岸然的伪君子;在电视剧里,她在做出各种决定时会有一定程度的犹豫,是一个起初对自己亲手立下的教条深信不疑、尔后又身受其害的女性角色。经过这样的改编,《使女的故事》已不再是强势主张“女权主义应该变成什么样子”,而是回过头来探索女性之间共同合作与抵抗的各种可能性。

《神奇女侠》不太关心制度问题,《权力的游戏》在这一方面与《使女的故事》的思路更为接近,主要探询女性与制度性权力发生关系的不同形式——无论这种关系呈现为何种具体的样貌,从根本上讲它还是性别化的。如果说《神奇女侠》是一部围绕着勇士女王而展开的“名人传记”,《使女的故事》是一部关于女性缘何陷入奴役的“警世寓言”,那么《权力的游戏》则与女皇、女奴及处境居于这两个极端之间的所有女性都产生了某种联系。这是一个一度沦为人质的女人(丹妮莉丝·坦格利安)能够华丽转身成为女王的世界,但它同时也是一个认识到女王(瑟曦·兰尼斯特)也可能经常被赶下台的世界。

《权力的游戏》中的每个女人大致都包含着某种原型,分别对应着女性经验中与权力打交道的不同方式。它们形成了一个光谱:珊莎·史塔克代表完全传统的女性特质,她顺从地学习刺绣并受到周围人的操控;其妹艾莉亚·史塔克则拒绝这种特质,且不无讽刺地将自己心爱的剑命名为“缝衣针”(Needle);来自塔斯的布蕾妮因其女汉子一般的风格而屡遭嘲讽,她的生活方式与一个在男性统治的世界中生活的正常男人几乎无异;红袍祭司梅丽珊卓是个以教权之名行使性权力的宗教狂热分子;“龙之母”丹妮莉丝则是从一开始的强奸受害者,逐步升格到了征服者和统治者的位置;瑟曦太后的邪恶一面虽然难以得到完全辩护,但理解这种恶还是要参考特定的语境——这是一个野心勃勃但又频频受挫的女人的故事。雅拉·葛雷乔伊虽为女儿身,却想通过做女汉子来取悦她那极度厌女的父亲;玛格丽·提利尔是个后女权主义的实用主义者,为达目的而无所不用其极,而她的祖母奥莲娜·提利尔——拜黛安娜·里格的出色演绎所赐——则兼有凯瑟琳·德·美第奇(Catherine de Medici,中世纪政治人物,法国国王亨利二世的妻子,擅长弄权,还强行规定过妇女要束细腰——译者注)与《音乐之声》中的女修道院长的特质,有着强烈的控制欲,想要管控一切。随着故事情节的发展,即便是最为顺从的珊莎·史塔克,也逐渐从身受暴虐欺凌的阴影中走了出来,表现出一种大难不死的力量感和复仇心。

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艾米利亚·克拉克在《权力的游戏》中扮演“龙妈”

《权力的游戏》究竟是女权还是厌女?围绕这一点已经有过不计其数的争论。这两种在一般人看来水火不容的立场,其实共存于这部剧中,这恰恰显示出了其复杂性。

就厌女的一面而言,该剧经常依赖所谓的“性解释”(sexposition,混合了sex和exposition两个词,女权主义者用得比较频繁,一般用来讽刺“女人都是靠睡来上位”之类的流俗观点——译者注),无故地诉诸一些性方面的交易来推动其情节的展开,该剧还热衷于展示针对女性的暴力和强奸,拒绝赋予女性角色以完整的权力(当然,如前文所述,这一点近来有所改观了)。坚持该剧的确具有女权主义色彩的一方则指出:针对女性的暴力以及对她们权力的限制,符合该剧以半写实的方式探讨早期现代世界中的权力变迁这一目的。反对此观点的人表示,假如对强奸的展示可以通过“贴近历史真实”来得到辩护,那这部剧里应该也能看到更多的蛀牙和受损的头发才是。

然而,还有另一种看待此问题的角度。《权力的游戏》原作者乔治·RR·马丁(George RR Martin)是个比较明显的女权主义支持者,但电视剧制作人则不是。原作中许多有女权色彩的分支情节,在电视剧中被弃置不用,这导致了部分粉丝的不满。该剧的观众群体几乎均匀划分成了三派:一派觉得剧中的性别政治有一定进步性,另一派则觉得它是反动保守的,最后则是对此毫无想法的普通观众。

在《权力的游戏》中欣赏那些引人注目而又各有不同命运的女性故事渐次展开,大体上类似于观察一种文化如何与它自身持有的女性观进行对抗:赤裸裸的厌女、内化的厌女、三波女权主义以及后女权主义在我们眼前你争我夺。谁会最终胜出,目前而言当然还不明朗。我们所见到的,还只是女性围绕权力而展开斗争的各种复杂样貌。

以瑟曦·兰尼斯特为例:她的许多行为是不道德的,但却成为了《权力的游戏》中最受观众同情、最具吸引力的角色,这很大程度上是因为她曾经发出过许多张扬女权的声音。在第一季当中,她告诉珊莎·史塔克:“我的兄弟被教导去战斗,而我则被教导要保持微笑。他是凯岩城的接班人,我则像一匹马一样被卖了。”当玛格丽·提利尔讲出一些姐妹情谊之类的甜言蜜语时,瑟曦不客气地怼了回去:“你如果再这么说的话,我会让你被掐死在床上。”当一名来自别国的勇士向她表示,他的王国里“不会有人伤害小女孩们”的时候,她回应道:“在这个世界的每个角落,人们都在伤害小女孩。”

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琳娜·海蒂在《权力的游戏》中扮演瑟曦

对于那些抱怨这部剧当中“没有展示出一种绝无任何妥协的女性权力,因而不够女权”的观点,或许可以这么回应:它同样也没展示绝无妥协的男性权力,而这正是《权力的游戏》直面现实的地方。这个故事首先承认:权力是黑暗而令人腐化的,但它的存在有其必然性,且不可消除。它表明,女性在面对权力诱惑时,同样会犯下那些男性曾经犯过的错误。《权力的游戏》里有一句谚语,叫做“凡人皆有一死”(valar morghulis),意思是每个人到头来都是会死的。不过,事情也正如丹妮莉丝向她的侍女所指出的那样:“是,每个人都会死。但我们女人不是人(men)。”

另一个难以否认的要点是:该剧以动辄让核心角色“领便当”而闻名,但类似情节的推动者大多都是男性(至少迄今为止如此)。根据笔者统计,目前挂掉的男主角大约有20个左右,女主角则只有3个。相较于女主角而言,这部剧里的男主角似乎并不太“值钱”。女人起初蒙受了剥削,但最终生存下来,并愈发积极主动地推进着故事的发展。从这一点看,这个故事本质上还是比较女权的:当中的每个女人都同样有趣,而且最终都成长为了颇具竞争力的厉害角色。善恶之类的道德评价对她们来说已经不那么要紧了:每个女人都举足轻重,哪怕在早期就被害死或遭到剥削的“妓女”们也同样如此。并非每个女人都能获得丰厚回报、得到完全解放或最终掌握大权,但她们至少都是足够重要的。

同理可知,在《权力的游戏》中,大部分超自然力量都是实质性的,而不仅仅具有象征意义,除了其中仅有小把戏性质的少数之外。女人没有内在的魔法力量,她们身处的是一个几近真实的政治世界——但她们可以从外界获得更大的权能(龙、药水、武器或神),这些权能都不是花架子。以第六季的经典场面为例,某个敌人告诉瑟曦说“知识就是力量”。她示意侍卫把剑架在那人的脖子上,然后纠正说:“权力才是力量。”切记,《权力的游戏》不是个关于龙的故事,它是一个围绕权力而展开的故事。

至此,不难确认的一点是:上文分析到的三部作品归根到底都是女权主义的,尽管它们也刻画了女性某些不常见或常见的弱点,因为这三部作品当中的女性同时也是充分获得实现的人类;它们都通过了“贝克戴尔测试”(Bechdel Test,美国漫画家、女权人士埃里森·贝克戴尔曾经借漫画人物之口,半开玩笑地提出一些判断一部电影是否尊重女性的标准,上述测试即源自于此——译者注):一部电影里必须有至少两个有名有姓的女性角色,她们之间必须有对话,且对话内容不能只涉及男人,对话还得完成得异常出色。事实上,除非涉及到政治或军事上的男性对手,这些故事里的女性都甚少谈论男性,也甚少论及爱情。归结起来看,这群女性宁可好死也不愿赖活。

当然,以上所有故事也都预设了以下两点:女性最主要的情感驱动力仍是朝向男性的,且多少也是希望成为母亲的。惟有《使女的故事》在两个主要的分支情节中容纳了酷儿式的(queer,它是一种当代思潮,尽管以女性主义为其根基,但鼓励父权社会中所有非主流性取向的自我表达,不分男女——译者注)女性欲望的表达,且情节当中的那些角色对此也持有同情态度。《神奇女侠》的开场部分几乎完全处在一个酷儿式的环境当中,只是在后来才粗暴地扑灭了“戴安娜在此环境中所接受的教化将使她成为女同性恋”这一可能。《权力的游戏》基本没让、或至少目前还没有让女性去表达那些非主流的性欲望(当然,这里没把瑟曦姐弟长期乱伦这种同样也算不上主流的做法算进去),惟有雅拉·葛雷乔伊在去年的表现算是能沾上一点边。比较起来,《权力的游戏》对酷儿式男性欲望的重视程度就要高得多:与其说物化女性,不如说它也强调了男性的主体性,男性就此显得是富有同情心的、具有自身独特性且完满的存在。酷儿式的女性欲望则多少停留在政治姿态的层次上,仅仅是一种昙花一现的情欲神话,意在以此取悦观众而已,观众在此被预设为“更喜欢欣赏女性而非男性的裸体”。

总的来看,本文分析到的所有故事均引发了诸如“它们究竟有多女权”这样的争论,这一争论的事实本身就代表着对问题的某种回答,而不单单是提出问题那么简单。面对女性、权力、父权制、母权制、性以及欲望这一连串复杂的东西,女权主义者并没有一个统一的答案。但这也使得女权主义及女权主义者坚持:我们应该不停地发问。挑战权力的行动本身是自由的、反对威权的,它意味着权力最终给出什么答案其实不重要,重要的是“提出问题”这一行动本身,因为这就是向权力展示真理的方式。女权主义者的核心问题是:我们的文化究竟为促进女性与权力的和解(reconciliation)做了多少准备?在这一问题上,答案远未见出分晓。

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