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编剧如何像导演一样思考?关于情节设计的7个奥义

来源: 编剧与剧本 2017-08-17 10:22:04
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戏剧是由一连串有意的行为和活动交织而成,因此,追求某个目标或欲望的具体情节,是深入剧本的持续不变的通路,对大部分的演员和导演来说,也是最清楚的通路。故事情节是一出戏的内在机制或引擎,确认情节对于形成完整的概念和指导演员都是至关重要的。你一旦破译了每一场戏的情节,整出戏整体的情节(或说目标)就会浮现。如果你有效地明确表达每一个情节,两个(或两组)主要角色的目标就会形成核心冲突,这就是叙述故事和传达概念的关键。

1、确定情节

理解和传达情节最有效的方法就是:把它看成是人物X 、人物Y 、这个公式里的及物动词——人物X 对人物Y 做某事(或人物X 正在对人物Y 做某事)。例如,一场戏里的情节可能是人物X“命令”人物Y说出真相,而Y“奉承”X 企图避免回答他的问题。在另一场戏里,X可能“威胁”Y,而Y的反应是用某种方法“阻碍”X。但使用不及物动词(人物X 在生Y 的气)常常促进呈现一种存在的状态,而不是情节。要求演员表演一种存在状态通常会导致笼统且虚假的演出,有时候看起来会像是一个角色在对他自己表演或为他自己表演,或者为他自己的利益表演(像在独白一样)。不过,那个情节最终会影响另一个角色。

2、节拍

每一次变换情节就产生一个新的分段,称为一个节拍(beat),它常常被定义为“一个单一情节”。把剧本分解成一个个节拍,让演员和导演能够用单元来排戏,并且厘清剧中人物的变化,这些单元比一场戏更精细。把每一场戏划分为几个段落,让你能够把故事更明确地传达给观众。在排练过程中,决定改变节拍的时间和方式是诠释剧本最重要的工作。导演为排练做准备最好的方法之一,就是试着确认每个角色在每个节拍中的单一情节。把焦点集中在整个节拍上而不是在一句一句的台词上面,才能让演员在排戏过程中拥有发挥的自由。当你开始正式分析剧本时,记录下每一场戏的情节和背景—即给定情境(given circumstance)。常用的方法是在每一页对话的旁边放置一张空白的纸,把白纸分成两栏,分别写上“情节”和“障碍”,然后在栏内记下每一个节拍。这么做有助于揭露情节的变换和消长。

3、给定情节

定情境是驱使剧中人物行动的催化剂,只有同时考虑给定的情境,才能够决定一个角色的情节。“给定的”包含了一个角色的世界里所有的背景和现实情况,从这场戏的情节背景到之前的情节。每一个角色有他自己的给定情境,而他的给定情境有些部分是和其他角色一起分享的。在《玻璃动物园》中,蜂巢似的温费尔德公寓——众多“在过度拥挤的都市中心……细胞似的生活单位”之一,是这出戏里所有角色共有的给定情境,虽然这个给定情境对每个角色的影响都不一样。现实的戏往往有异常丰富的给定情境,这些给定情境清楚地写在剧本中。每一出现实主义的戏都有数个给定情境,但通常有一两个密切相关的情境拥有最大的影响力,较少写实的戏,例如莎士比亚、莫里哀、古希腊等其他许多的戏剧,要求演员和导演创造剧本以外的情境,以使剧中人物的情节具有连贯性,可以看出来龙去脉。不过,不论多么符合现实的戏,都无法列出所有可能的给定情境。导演和演员的责任之一,就是想象与测试出可以填补剧本中断之处的情境。

4、揭开情节

导演的下一步是找出每一个角色必要的情节,用强烈的、引人入胜的措辞描述它们,并记录情节改变的地方。你必须耐心地留意细节,以识别所有的节拍。决定在哪一句台词上变换节拍看起来似乎并不是那么的重要,但这它最终却会会影响演员们演出这场戏的方式以及整个故事的表现形式。变换太多节拍可能导致情节不够清晰流畅,导致观众更难理解。在做完这样的分析之后,你会发现一个节拍标志着两个角色的情节变换。这是因为一个角色演出新的情节,就会强迫另一个角色产生新的回应。一个角色可以回到前一个节拍所演的情节里吗?也许可以。但如果一场戏里所有节拍的情节都不一样,演员们会更容易理解并表现这场戏的进展。

5、场景目标

剧作家是以完整的单元写作一场戏的对白,因此每一场戏都有其基本的整体性,可以称之为场景目标(scene objective)。它可以用来检视这场戏里的情节。如果把第《玻璃动物园》的第二场戏中发生的事看作一个整体,我们可以说阿曼达的目标是唤醒劳拉采取行动以保障她的未来。指责和鼓励都符合这个目标,所以我们可能是走在正确的路上。在这场戏里劳拉所做的每一件事,都是为了平息她母亲的愤怒和失望,包括播放唱机、分享她外出的愉悦以及说出她对吉姆•欧康纳的迷恋,甚至她在这场戏开头的伪装,都可以诠释为消减阿曼达进来时产生的悲观失望的气氛。我们很容易忽视阿曼达的需求。如果探索情节是导演工作的核心,那么它也是最难掌握的一环。虽然确定的情节能够变成第二天性的唯一方法是在导演戏目的过程中对它进行测试,仍然有一个简单的方法能增加你对情节和目标的理解,那就是通过那些来检视日常行为

6、障碍、情节的反面

在试图达成目标的过程中,剧中人物会面对障碍(obstacles)。如果没有障碍,他们就会顺利实现每一个愿望,而戏剧就会又欢乐又短促。障碍对情节的刀锋而言就像粗糙坚硬的表面,它会阻挡、制止或刺激剧中人物。如同在磨刀石上磨砺刀刃,情节与障碍之间的摩擦会产生火花,激化冲突。想象在拥挤的宴会厅里的一场戏。一个年轻人刚刚看到他的女朋友在宴会厅的另外一边。不出意外的,他的目标是走到他的爱人身旁。为了达成这个目标,他必须努力穿过人群,避开一大群人,向熟人挥手预先阻止交谈,并且向他撞到的人道歉。这些障碍强迫他要更努力以达成目标,使他的旅程更具戏剧性。如果宴会厅只有半满,他的目标就会轻易达成,整场戏就会少了许多趣味。

7、把情节和障碍放在一起

在《娜拉》的开场部分,英格玛•博格曼将《玩偶之家》的第一场戏精炼为娜拉和她的丈夫托伐在一起讨论钱的问题。娜拉邀请他来看看她买的那些围绕着圣诞树的礼物。托伐大谈节约,然后主动说要给她买圣诞礼物。她请求托伐给她现金,因为她需要现金来偿还她背着丈夫借的债务。他起身推诿。于是她转向较轻松的话题——邀请朋友来参加圣诞晚会。这场表面上对话过多的家庭戏,情节却充满紧张而复杂的弦外之音。通过分析情节,我们发现,这出戏的第一个场景表面上是天真无邪的家庭对话,最后也以一个亲吻结束,其实却充满紧绷的权力竞争。在那个基础上,我们可以下结论说,娜拉的场景目标是让吝啬的丈夫掏出钱,这个目标包含了调情、请求和哄骗等情节。托伐的情节似乎可以总结在一个目标下,即限制娜拉的奢侈浪费。他的情节包含了诸如提供合理性、对她进行说教和小恩小惠,而所有的这一切都是为了控制他认为的浪费行为。这么做的好处之一是,现在我们可以看清楚这场戏的基本物理结构:行为如何产生反应,原因如何产生结果,以及情节和障碍如何联结。

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