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电影剧本的结构是维系故事的脊椎 不信我给你举个例子

来源: 第一编剧 2017-09-29 11:15:37
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写作电影剧本很像制作家具。制作家具是一门手艺,家具的部件必须互相适配并且还需具备功能……电影剧作的形式所受到的限制和规定则更为严格。人们谈论的电影剧本的三幕式结构,也就是你怎样写出一部电影以及获取哪些要素。写作电影剧本的诀窍就在于熟练运用这些元素并使它们显得自然和无形。你必须学会它也必须忘掉它,也即你必须牢记它更要漠视它以使得观众绝不会感觉到电影剧作的手法和技巧。

对结构本质的探索,将是一项在电影剧本创作中,意义深远和富于洞察力的经历。全面掌握和理解结构这门严谨的学问对于写作电影剧本来说是必不可少的。 

01 理解“结构”这个词

结构一词的词根"struct"的含义是(将东西)"集结在一起",它的第一个定义是"构筑某些东西,如一座房子或堤坝;或将某些东西集结在一起"。当我们在谈论"结构"一部电影剧本时,我们就是在谈论有关"构筑"或"集结"所有那些写作电影剧本所必需的材料:场景,段落,人物,动作等等。我们是在构筑或组织"内容"或事件,这将引导我们穿越故事线。

结构一词的第二个定义是"整体与各个部分之间的关系"。下象棋是一个很好的说明实例,如果你想玩下象棋的游戏就需要有四样东西:首先你必须得有块棋盘,它的大小可以根据你的需要而定,既可以像足球场一样大也可以小得犹如火柴盒。下一步,你需要有棋子,如王、后、卒、象、仕和车。第三你需要有棋手,而第四就是你必须懂得下棋的规则,没有棋规也就无法进行象棋游戏。这四个元素或部分构成了一个完整的象棋游戏。如果你移除其中任何一样东西,象棋游戏也就无法成立。这正是整体与各个部分之间的关系。

即使在前不久,仍然流行着一种观点,说是整体等于其各个部分的总和。现在我们已经认识到这是错误的。现代物理学运用一般系统论(General System Theory)反驳了这种说法,并宣称整体要大于其各个部分的总和。有一个古老的有关三个盲人与大象的印度传说可以很好地用来说明这一点。三个盲人被要求描述一头大象,一人触感到了象鼻就说大象像蛇一样是圆柱形、细长且可弯曲的。第二个盲人触感到了象的中段部分就说大象就像一堵墙。第三个人触感到了象尾就说,你们不对,大象就像一段绳索。

谁对呢?大象大于它的各个部分的总和。这就是一般系统论的观点。

02 电影剧本就是结构

这个观点对于电影剧作而言的意义何在呢?意义非同一般。著名电影剧作家威廉·戈德曼(William Goldman)认为:"电影剧本就是结构,它是维系你故事的脊椎"。当你坐下来写作一部电影剧本时,你必须将你的故事作为一个整体来处理。如前所述,一个故事是由一些部分--人物、情节、动作、对白、场景、段落、事件、事变--组合而成的,而作为作者的你必须将这些部分有机地组织成为一个整体,并赋予其确定的形象和形式以及完整的开端、中段和结尾。

正因为电影剧本具有如此独特的形式,你就必须以不同的视角对它的形式进行处理。电影剧本是什么呢?我们将一个电影剧本定义为由画面、对白和描述来叙说的故事,并且将所有这些安置在戏剧性结构的情境脉络之中。

它与小说和戏剧完全不同。

如果你察看一部小说并且尝试着去定义它的基本特性时,你就会发现那些戏剧性动作、故事线等,往往是发生在主要人物的脑海里。我们是通过那个人物的眼睛并且以他的观点才看到故事线展开的。我们读者是在偷窥这个人物的思想、感触、情感、言辞、动作、记忆、梦想、希望、野心、见识以及更多的东西。故事人物与读者共同经历情节、分享戏剧和故事的甘苦。我们了解他们的动作和反应,他们有怎样的感受以及他们如何解决问题。如果有另一位人物被引进了故事的叙述中,故事线可能会围绕他们的观点进行,但是故事主线总会回归到主要人物身上,也即故事讲述的那个人身上。在小说里,情节是发生在人物头脑的内部,是内心世界中的戏剧性动作。随便翻开任何一部小说并且阅读一两个章节,你就能领会我的意思。

一出戏剧里的行为动作和故事线是发生在舞台上,即在戏剧舞台的拱形框之下发生的,而观众们就成为了舞台的第四堵墙,偷听人物的生活秘密,他们的所想、所感和所说。他们谈论着他们的希望和梦想,他们过往的经历和将来的计划,探讨他们的需求和渴望、恐惧和内心矛盾。在这种情形下,情节就是发生在语言中的戏剧性动作,是以口头表述的方式描绘感觉、行动和情感。一出戏剧总体上是以词语来讲述的,人物就是讲述者。

一部电影剧本的不同之处在于电影的特性。电影是视觉化的媒介,它会戏剧化地处理一条基础故事线。它所着手处理的对象是图像、画面、一小节和一小段电影胶片:我们看到时钟在滴答运作,在行进的车内驾驶,耳闻目睹雨点击打着遮雨篷。我们看到一个妇女步行在拥挤的街道上;一辆轿车缓慢地拐到街角并在一座大楼前停了下来;一个男人正在横穿马路;一位妇女进入敞开的门道;一扇电梯的门关上了。将所有这些片段,这些视觉化的信息碎片组合在一起,你就可以只要看着它就能领略一件事情或是一种情境。只要看一下这些影片的开场:《指环王1》(The Lord of the Rings:The Fellowship of the Ring,2001,彼得·杰克逊,菲利帕·伯恩斯和弗兰·沃尔什编剧),或《第三类接触》(Close Encounters of the Third Kind,1977,史蒂文·斯皮尔伯格编导),或者在影片《肖申克的救赎》(The Shawshank Redemption,1994,弗兰克·德拉邦特编剧)中安迪成功地从监狱里出逃的场面。电影剧本的特性就是在与画面打交道。

这就是它的本质特征。

卓越的法国导演让-吕克·戈达尔(JeanLuc Godard)说过,电影逐步发展形成了一种视觉化语言,而且它取决于我们学会怎样去阅读画面。

当你在创作一个电影剧本时,你是在描述正在发生什么事情,这就是为什么电影剧本是以现在时态写作的。读者看到的即是摄像镜头所见,是对发生在戏剧性结构的情境脉络(context)"context"有脉络、背景、前后关系、语境之意,具针对电影编剧而言,译者选择译作"情境脉络",方便为读者理解。但还要根据文中的上下文关系具体选择译词,比如在论及自然事物时就将它译作"框架"或"脉络"等。 中的动作的一种描绘。当你在写一个场景或段落时,你是在描述你的人物的所说和所为--讲述你故事的那些事件和事变。

结构是一个脉络框架。它将讲述你故事的零散细碎的片段画面妥帖地"收纳"在一起。框架其实像是将东西收纳于内的一个空间。手提箱是一个框架--无论它是怎样的形状、形式、质地或尺寸,其内部的空间将衣物、鞋类、化妆用具或任何其他你想装入的东西收纳于其中。一个手提箱可以是任何的尺寸、质地和形状,但是它的内部空间是不变的。无论空间大小都一样。空间就是空间,这与一个空玻璃杯的情况类似,一个空玻璃杯内部有一个空间,它能将内容妥当收纳。你可以如愿地将任何东西放入空杯的空间内,而框架不会变化。你可以注入咖啡、茶水、牛奶、橘汁、水或任何东西而空间不会变化。你也可以放入葡萄、什锦干果、果仁等任何与空间相适应的东西,框架总是妥帖地容纳内容。同样的道理,结构也妥帖地容纳了你的故事,无论是线性或是非线性的故事。结构是你故事的骨骼和脊椎。

戏剧性结构被定义为"对一系列相互关联的事变、插曲和事件进行线性安排,并最终导致一个戏剧性的结局"。

结构是写作过程中的起始点。

结构就是脉络。它与自然界的引力相似,引力妥帖地掌握了一切事物。引力不仅影响了宇宙中单独的元素,包括从亚原子物质粒子到反物质的黑洞;它也影响了地球上任何生物物种的身体功能。如果没有自然界的引力,人类就不可能垂直站立,树木和植物也不可能迎着阳光生长,地球也不可能稳定在围绕太阳的轨道上,太阳也不可能安稳地在银河系中运行。简而言之,电影剧本的结构就像引力一样,因为它将一切东西各就各位地收纳在一起。

03 举个栗子

电影剧本的结构对你的故事是如此必不可少,与情节和人物是如此的紧密交织血肉相连,以致在大多数情况下我们甚至无法看到它。通常,好的结构就是你剧本的脊椎、基础和无形的凝合剂。它妥善地“掌握”了故事,就像置入螺钉将绘画挂在墙上一样。每一个好的电影剧本都具有一个强有力和坚实的结构基础,无论是线性叙事影片《杯酒人生》,《新世界》,以及《教父》;或者是非线性叙事影片如《时时刻刻》,《谍影重重2》,《英国病人》,或《非常嫌疑犯》都是如此。

电影剧本的结构之所以引起人们如此大的兴趣就在于它集简单与复杂于一身。我喜欢将它与冰块和水之间的相互关系作比较。一块冰有它确定的固态晶体结构,而水则有确定的液态分子结构。但是当一块冰融化在水里的时,你就无法说清哪些分子是属于冰块的,哪些分子又是属于水的。对它们是无法区分彼此的。当我们谈论结构时,我们是在讨论故事自身内在的部分,它们是同一事物的组成部分和片段。

无论故事采用的是直线推进、分段,或是循环轮回的叙述方式,这都无关紧要。我们所看到的以及以何种方式看到都在我们的眼前不断地发展变化。

在此我们先简单回顾一下《低俗小说》、《欲望大街》和《英国病人》,并以它们为例,展开今天的“电影剧本的学习”

《低俗小说》(Pulp Fiction,1994,昆汀·塔伦蒂诺编剧),尽管(在我看来)按其内容判断这是一部B级片,但它是故事讲述方式的一种新的尝试。正因如此,《低俗小说》总是人们的谈资。很多人都觉得《低俗小说》因其创新的想法、概念和手法,当之无愧地成为了一部革命性的影片。

而由墨西哥导演执导的新影片《欲望大街》(1995,约戈·弗恩斯编剧,是萨尔玛·海耶克出演的几部重要影片之一),这部影片似乎更具小说味而非电影味。影片包含了四个故事,每一个故事都围绕着四五位不同的人物,他们全都在同一条街上生活、工作和恋爱,但是这些都被一个摧毁了两个主要人物相互关系——父亲和儿子间关系的关键事件所联系。这个关键事件以不同的方式影响了所有的人物,而且被编排进了结构中以回忆闪回的方式进行人物和事件对自身的回溯,这就更像一部小说。这部影片在观念和手法上新奇别致令人侧目,而且也富含了戏剧性情节。

经典影片《英国病人》,对它很多人钟爱有加,大家被那种将过去和现在融入一个鲜活的故事中的方式所折服。

以上提到的《低俗小说》、《欲望大街》和《英国病人》三部电影之间有哪些共性呢?

尽管它们都采用了非线性风格的手法,它们仍然都具备一个开端、中段和结尾,当然也并非一定要以这样的顺序。记起了伟大的俄罗斯剧作家契诃夫的戏剧《三姐妹》中的一句台词:“生命中最重要的是它的形式,失去了形式也就没有了它自身,这与我们的日常生活也相同。”

任何事物在其一生中都具有某种形式。每个二十四小时时间段都既相同又不同。一天从早晨开始,然后进入下午,接着夜晚就来临。你可以按这样的方式作进一步的细分:黎明前、傍晚、午夜等等。对于我们称之为年的十二个月时间段也同样如此。它们总是既相同又不同。这同样也适用于我们的一年四季:春季、夏季、秋季和冬季,这是不会变的,它们总是相同又不一样。记得斯芬克斯向俄狄浦斯提出的难解之谜吗?他问:什么东西早晨用四条腿行走,下午只用两条腿,而在晚上则要用三条腿?答案是人类。

所有这些问题使我相信在这些影片里存在某种东西有待我作进一步的探索。我从《低俗小说》着手,我复制了一份剧本。我阅读了标题页,它是这样写的,《低俗小说》其实是“关于一个故事的三个故事”。我翻页读到了两条对“pulp”一词的辞书定义:“某种软性、潮湿和无定形的块状物”和“载有引人关注事件的杂志或书等出版物,并且是特意印在粗糙和未经后处理的纸上”。这无疑是对这部影片的一个准确的描述。但是在第三页,我惊奇地发现了一个目录,我的感觉是这很怪异——有谁会为一部电影剧本写一个目录呢?紧接着我就看到影片被分解成五个独立的部分:第一部分是序幕;第二部分是文森特与玛赛鲁斯·沃拉斯的妻子;第三部分是金表的故事;第四部分是邦尼的处境;第五部分为结尾。

在我研究剧本时,我发现所有三个故事都是由一个关键事件所激发的,即文森特与朱尔斯从四个小伙子那里取回玛赛鲁斯·沃拉斯的手提箱这件事。这样一个事件成了所有三个故事的轴心,而每个故事又都被构筑为一个整体和线性的形式。它始于情节的开端,进入到中段,然后向结尾进发。每一个单元都像一个小故事,并且以不同人物的视角来表述。

假如,的确如我现在所理解的那样,这个关键事件是故事的轴心,那么所有的动作、反应、想法、回忆或闪回都维系在这个关键事件上。整部影片是围绕着它构筑的,并且被分为三个不同方向的分支。

突然间一切都变得行之有理了。理解了“关于一个故事的三个故事”使我将影片看作为一个统一的整体。《低俗小说》是以一个序幕和结尾将三个故事包裹起来,就是电影编剧们称之为“书档式”(bookend)的写作技巧,《英国病人》也运用了相同的手法。同样还有《廊桥遗梦》,《日落大道》,以及《拯救大兵瑞恩》。

现在让我来分析一下《低俗小说》是如何被集合起来的。序幕是由两个人物“南瓜”和“甜甜兔”(蒂姆·罗斯与阿达曼·普拉莫尔饰)开场的,他们正在咖啡馆讨论形形色色的抢劫。当他们用完了餐并且掏出枪来就地实施抢劫时,影片停格在这个画面并且接切到主题故事上。然后我们切入到朱尔斯(塞缪尔·杰克逊饰)与文森特(约翰·特拉沃尔塔饰)谈话的中间部分,他们正边开车边热烈地讨论着当地和国外的一种大号麦当劳汉堡的优劣。

第一部分序幕建置了整部影片并且告诉了所有我们必须了解的事情。这两个人是受雇于玛赛鲁斯·沃拉斯的杀手,他们的工作,也即他们的戏剧性需求就是夺回那只手提箱。这也是故事真正的开端,照此分析,在第一部分里朱尔斯与文森特到达现场并说明了他们的来意,杀了三个小伙子,并且只是托了上帝的关照他们才带着马文活着离去的这个事件,就是故事的关键事件。他们回去向玛赛鲁斯·沃拉斯(文·瑞姆斯饰)汇报。文森特带着米亚(乌玛·瑟曼饰)外出吃饭并且在米亚意外地过量吸食了海洛因后,文森特救了她的命同时相约不将所发生的事告诉任何人之后,两人互道晚安离去。第二部分是关于布鲁奇(布鲁斯·威利斯饰)和他的金表,以及当他在比赛中打死了对手并赢了拳击赛——而不是照他在第一部分里向玛赛鲁斯·沃拉斯承诺的那样输掉比赛——之后所发生的事情。第三部分讲述了如何清理马文的尸体,整个车厢内溅满了他的血迹——即第一部分的延续段落。紧接着是结尾的一个部分,朱尔斯谈论着他想改变自己的生活方式以及神在关键的时刻对他们命运的关照,然后是“南瓜”和“甜甜兔”正在实施抢劫,即影片开头的序幕部分。

看着《低俗小说》里的那种接切转换,并将它与《欲望大街》和《英国病人》进行比照,促使我进一步认识到发生在电影剧本里的变化正是由于受到了现代技术的影响。在前面各个实例里都存在着某种共有的东西,此外故事建置的方式、特效技术和有趣的创作主题等等,使得这三部影片共同引发了一个情感上的反响。就在那一刻,我意识到无论一部电影是以何种方式构筑的,仍然会如英格玛·伯格曼曾一再强调的那样,电影语言是直接面对心灵说话的。不管故事的叙述是采用线性还是非线性的形式,不管故事的叙述是运用精妙独创的特效技术,或是被冠以杰出导演执导、演员的精彩表演、壮观的画面或富含诗意的剪辑等等都是如此。当你真正清楚无误地理解了这点,你就会知道只有一样东西能将这些结合为一个整体。

那样东西就是故事。

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